Informa Gonzalo Escrig /// Imágenes: EVAMONTESINOSCOMUNICACIÓN
El director y guionista Rodrigo Cortés ha estado en Valencia presentando recientemente en los cines Kinepolis su nuevo filme ‘El amor en su lugar’. Una película que cuenta la historia real de un grupo de actores judíos que representan una obra cómica en un viejo teatro del ghetto de Varsovia en 1942 con la intención de llevar algo de esperanza a sus compatriotas. Con guion original escrito por el propio Cortés junto al reconocido novelista alemán David Safier, la película ha sido nominada a los Premios Feroz 2021 con tres candidaturas al mejor director, mejor guion y mejor música original.
Rodrigo, ¿cómo le llegó la idea de hacer esta película, contar esta historia?
La obra original, que traducido a un literal del polaco se llamaría ‘El amor busca apartamento’, la descubrió David Safier, el co-guionista y escritor alemán durante el proceso de documentación de otra de sus obras. Cuando leí el borrador empecé a documentarme sobre el ghetto de Varsovia y leí solo el material escrito en el ghetto entre 1941 y 1945. La II Guerra Mundial se ha literaturizado mucho y se ha limpiado narrativamente de forma muy unívoca, mientras que, si leemos los documentos de los Archivos Ringelblum que son una compilación de diarios, testimonios, escritos casuales, te das cuenta de que lo que había era una enorme contradicción y una enorme confusión. Unos creían que Cherniakov, el presidente del consejo judío, era un gran hombre, pero muy débil. Otros decían que era un santo, otros que era un traidor, había gente que defendía la existencia del propio ghetto porque así estaban juntos. En aquel momento había una sociedad muy jerarquizada, muy compleja, muy afinada, con gente muy rica y con gente extremadamente pobre que no le importaba nadie, con artistas que seguían pugnando por hacer las cosas. Y ahí es cuando empecé el proceso de reescritura del guion. Del mismo modo que en el caso de ‘Buried’ las velitas del altar se las encendía a Hitchcock, aquí las velitas se las encendía a Billy Wilder, tratando de dotar a los diálogos de ese pesimismo divertido, de ese fatalismo lúcido, y de ese corazón romántico que siempre tuvo, porque descreía de la humanidad, pero creía en el amor.
La película recuerda mucho a ‘Buried’, ya que toda la acción transcurre en el teatro de una manera asfixiante.
Hay algo que tiene que ver con ‘Buried’ en el sentido de que ambas usan el tiempo real, sin elipsis temporales ni espaciales. Ambas proponen experiencias muy físicas, muy sensoriales. La película no solo se ve, sino que se experimenta y además ambas suceden en un terreno muy acotado. En el caso de ‘Buried’ no se puede acotar más, pero, en cualquier caso, es un universo muy cerrado sobre sí mismo. Es verdad que el corazón es muy clásico, la referencia a ‘Lubitch’ es muy pertinente y entre la lista de películas que le di a los actores para que tuviésemos herramientas con las que comunicarnos luego estaba desde luego “ser o no ser” que, además, pasa en un teatro de Varsovia, aunque nunca se menciona al ghetto. Les pedí ver ‘Uno, dos, tres’ por el sentido del ritmo y del diálogo a la velocidad del rayo que iba a tener la propia obra y muchas veces fuera de la obra sus diálogos. […] Pero también les pedí ver ‘Black Swan’ (Cisne negro) para decirles que, aunque el corazón iba a ser muy clásico, la formulación formal no. Iba a ser muy rugosa, muy física, y muy contemporánea, con un sentido de la cámara muy sensorial.
“Como narrador, mi labor no era subirme a una silla a dar lecciones a nadie, sino servir a la historia de esos personajes y a sus contradicciones, sus ambivalencias, sus cambios constantes de opinión”
Durante la película se utilizan bastantes planos secuencia, ¿es motivado por algo?
Creo en el lenguaje profundamente. Si algo aprendí de Scorsese es que el qué es el cómo y el cómo es el qué, y que esa discusión entre fondo y forma es estéril. Porque la forma determina el fondo y el fondo se constituye a través de la forma. Y creo en las decisiones semánticas, en la cámara que escribe, que hace las cosas por una razón y para algo. No en esa muerte que estamos viendo del lenguaje en que las cosas se recogen en multicámara y, después, se le da un montador para que les dé sentido. Esto se rueda de aquí a aquí y de aquí a aquí por esta razón. Como hacen los Cohen o como hacía Vincent Minnelli me da lo mismo. De manera que, efectivamente, hay muchos planos secuencia incluso dentro de la propia película, no ya el de arranque, sino que hay muchos planos secuencia de seis o siete minutos precisamente para no domesticar la narración, para convertirla en algo absolutamente físico.
Se han hecho muchas películas de la segunda guerra mundial. ¿Cuál fue su punto de partida para hacer algo nuevo que no fuese reiterativo?
Concentrarme más en la historia con minúsculas que en la historia con mayúsculas. Aunque hice todo este proceso de investigación para poder dotar de verdad y textura a la narración, todo el mundo conoce el lienzo histórico. De manera que la historia iba a resonar dentro de cada uno porque todos tienen conocimientos sobre lo que ha pasado, y cómo acabó, y eso va a resonar en la emocionalidad de cada uno. Pero sentía que, como narrador, mi labor no era subirme a una silla a dar lecciones a nadie, que nadie me ha pedido, sino servir a la historia de esos personajes y a sus contradicciones, sus ambivalencias, sus cambios constantes de opinión. Para mí era más importante, como narrador, contar una historia paradójicamente sobre el teatro. Una historia de actores que van a acabar la función como sea, lo cual es algo muy propio de los actores. Suceda lo que suceda: se muera tu padre, se vayan las luces del teatro o tengas fiebre, la función se hace, el famoso “the show must go on” (la función debe continuar). Si los haces en un telón tan oscuro, tiene especial fuerza que alguien aún trate de encender una cerilla en alguna parte. Pero esa fuerza alegórica no va a surgir porque tú la impongas, sino porque la particularidad de la historia la va a hacer universal. Tu deber como director es guiar la mirada, pero no la opinión.
“La diferencia entre amar y ser amado puede ser la diferencia entre vivir o morir”
La película está en todo momento preguntando si amar o ser amado. ¿Cree que, al final, de alguna forma gana el amor? Yo no sé quién gana porque creo que hay situaciones en la vida en la que no hay una opción buena. Hay veces que tienes que elegir entre romperte el brazo o la pierna. Por otro lado, la vida no se puede solucionar porque no hay solución para la vida, en eso consiste. La vida no es un problema. Pero sí que es verdad que el amor real, el amor verdadero, el amor que en un momento acabas comprendiendo a través de la experiencia de estos actores es siempre desinteresado, y es por lo tanto un camino de renuncia, un camino de sacrificio. Así que en la película suceden dos cosas. Se plantea muchas veces: ¿Qué es más importante amar o ser amado? Bueno, por un lado, el borracho lúcido de la película dice “no es que puedas elegir” y acaba con el dilema en un segundo. Pero, en cualquier caso, es un dilema más relevante ahí dentro, en el ghetto, con gente que quiere vivir media hora más. La diferencia entre amar y ser amado puede ser la diferencia entre vivir o morir. Pero dado que es un camino de renuncia, cada vez que se pregunta ¿qué estás dispuesto a hacer por amor? La respuesta a la pregunta es qué estás dispuesto a sacrificar. Para conseguir que una película a tenga un final feliz tienes que parar en un sitio concreto, porque si sigues otros cinco minutos a lo mejor ya no lo es. Y algo de eso pasa en esta película. Durante los créditos, se permite que el espectador procese lo que ha visto y lo digiera, y no tiene muy claro si quiere sonreír o llorar porque las cosas son ambivalentes, son complejas.
